ПубликацииЧитайте последние новости

 

Тема: смена палитры в работах 2012-2017 гг.

Предложение рассказать о творчестве Наталии Брагиной в домашней обстановке для узкого круга ее почитателей поставило меня в тупик. Как это - в домашнем кругу? За чашкой чая? Было в этом что-то несерьезное. Правда, одно обстоятельство меня заинтересовало: сопровождать рассказ демонстрацией работ. Я имею в виду именно обстановку неторопливого разговора. Это тот формат, который недостижим ни на выставке, ни на публичной лекции.

На этом мы и остановились. Я сижу вместе с «публикой», а в это время напротив нас мой ассистент (в данном случае им была Нино Лепешонкова) ставит по моему знаку холсты на выступающую мраморную доску большого старого буфета.

Еще вопрос, вокруг чего построить рассказ. Более чем полувековой путь Художника заслуживал серьезной искусствоведческой оценки. Но к такой оценке я не был готов. Я выбрал другой путь: рассказать о наиболее близком по времени отрезке (2012-2017 годы). Это время интересно поворотом в творческой манере художника, который носил не только формальный характер, но был значим как момент внутреннего отношения художника к тому, что он делает. У каждого художника случается такой момент - желание «писать по-другому». Ясно, что художник в своей основе не меняется, но появляется новый мотив, новый прием...

В качестве завязки для разговора я избрал один цикл работ, написанных художницей во второй половине 2012 г. Это был беспокойный год, в котором были и болезни, и отнявшая много сил весенняя выставка в доме-музее Марины Цветаевой. И вот во второй половине этого года появились силы и был написан за короткое время цикл работ, который я условно (для себя) назвал «мебельным». С одной из работ этого цикла я и начал рассказ о творчестве Наталии Брагиной. Это была сравнительно небольшая картина (сравнительно с другими) , но в ней, как мне представлялось, сфокусировалось то, что я назвал завязкой, но это была завязка для художницы, а не просто для разговора о ней. На картине виден уголок гостиной со старинными креслами и частью, видимо, комода. Написано смелыми мазками, с пробелами, фактически оставляющими незаполненные красочной поверхностью части холста. На обивке одного кресла лежит груша, которая тоже как бы стремится стать частью мебели.

Несколько слов нужно сказать о мебели, которая послужила для художника толчком к написанию этого цикла. Она досталась нашей семье в наследство от вдовы известного русского архитектора начала ХХ века Владимира Матвеевича Маята. Одним из его увлечений, помимо архитектуры, которая была делом его жизни, было собирание русской мебели и других предметов домашнего обихода второй половины 18-го века. Мебель этого периода у коллекционеров обозначалась коротким словом «павел» (имея в виду русского императора Павла 1-го). По тому азарту и, можно сказать, внутренней отдаче, с которой был написан этот цикл, можно предположить, что Наталия, с одной стороны, увлечена темой «русского классицизма», а с другой вступает с ним в схватку, особенно имея в виду заявленные ей стилистические новшества.

Однако включим в круг нашего знакомства другие работы этого цикла.

Вот «пышный» натюрморт с цветами, фруктами, вазами. Но в нем также отрабатывается «мебель», включая и картины на стенах. Все заверчено в какой-то калейдоскоп, в котором и кресла, и стол принимают участие. Что это - приемы? Но если приемы, то очень индивидуальные.

Вот снова «Кресла», но смотрите, как вибрирует пространство, повторяя очертания вброшенных в него предметов. И здесь приемы. И здесь очень индивидуальные.

А в этой картине все знакомое, за исключением трубы (тромбона), поставленной посреди круглого стола. И все пропитано отблесками, бликами, рефлексами. Так что, видимо, и современный тромбон хочет стать ампирным креслом.

В этих работах, как мы видим, везде присутствуют кресла. Некоторые из этих холстов попадали на выставки, некоторые - в публикации. Так что их приходилось обозначать общим именем «Кресла» под номерами 1, 2 и так далее. Собрав их вместе, я увидел в них удивительное стилистическое единство. Но единство и в других аспектах - как по отношению к своему собственному стилю, так и по отношению к подспудному спору со своими современниками и предшественниками. В них мы встречаем разного рода приемы, которые и раньше в большей или меньше степени применялись мастером, но в данном цикле они сфокусированы. Здесь и пробелы, о которых упоминалось выше, и обозначение «планов», достигаемое разбегающимися в пространстве «волнами» от фигур на холсте, и центростремительные полукружья. Все это вместе усиливает узнаваемость манеры.

Здесь нужно сказать о другом. Заметим, что все картины выполнены в тональности дополнительных (лиловатых, зеленоватых, желтоватых) тонов. Художница как бы отказывается от основных цветов, столь свойственного ее картинам до этого. Она прощается с теми особенностями своей манеры, которые заставляли говорить о ее связи с «французской школой»: импрессионизмом, фовизмом. Говоря так, люди торопились показать свое знание истории живописи. Но эта история начинается не с «французской школы» и яркость ранних работ Н. Брагиной имеет, по-моему, другие истоки. Впрочем, отложим этот вопрос «на потом». Но на обсуждаемом нами отрезке ее творчества сдержанные, дополнительные цвета становятся основными элементами ее нового подхода к колориту.

Если отойти несколько назад, к 2010 году, то можно зафиксировать момент «разрыва», иными словами то, что я называю «сменой палитры». Посмотрим два варианта сюжета «Трое за круглым столом». Один сюжет, одни фигуранты, но какое противостояние! Эти две работы, написанные с небольшим разрывом во времени, фактически одна за другой, исполнены в двух цветовых гаммах: одна в основной, другая в дополнительной. В то же время вторая картина более драматична, более динамична. Для сравнения, это напоминает переход от театра к цирку. Такое сравнение навеяно той игровой обстановкой, в которой работал художник. Кстати, прекрасное фото, снятое Таней Минченко, запечатлело художника в момент написания картины (на заднем плане ваш покорный слуга). Дни, проведенные вместе: Татьяной Минченко, Николаем Леонтьевым (Поляковым) и мной, под пристальным оком Наталии, были для всех нас прекрасным временем, особенно учитывая способность Хозяйки (очень уместное применительно к ситуации слово) создавать обстановку непринужденности и соучастия. Добрым словом хочу помянуть Колю Леонтьева, рано ушедшего от нас. Артистизм его личности безусловно отразился в полотнах.

Во второй картине «Трое под люстрой» как раз достигнут тот синтез приемов, который позже был развит в цикле «Кресла». Как остроумно заметила Нино Лепешонкова, стол в этой картине представляется ареной цирка с ее круговой динамикой. А что же троица персонажей? Они похожи на отдыхающих участников циркового представления.

Много говорить об этих картинах мне представляется неуместным. Они для рассматривания и для сопереживания. В первой - «Трое и яблоки» - подчеркнута обстановка гостиной с выходом в перспективу.

Возвращаемся к тенденциям, заявившим о себе в «Троих...», но более последовательно оформившихся позднее. Представляем большую работу под названием «C‘est moi».

Действительно, в этой картине изображено некое событие. И в этом отношении она спорит с сюжетами русской живописи 19-го века и советской живописи 20-го века, начиная c репинских «Не ждали» и кончая советскими «Допрос комиссара» Йогансона или «Письмо с фронта» Лактионова. Речь идет не об изобразительной манере. Она, естественно, не похожа на русскую или советскую реалистическую манеру. Речь идет об образе. Персонажи картины «C‘est moi» живут как бы в своей капсуле. Их асоциальность (индивидуализм) противостоит социальности (соборности, или коллективизму) персонажей русской и советской реалистической традиции. Есть в этих персонажах некая отстраненность. Они не общаются друг с другом, они интересуются только собой. Это другая драматургия, близкая театру абсурда. Если же вернуться к изобразительности, то она очевидным образом связана с теми приемами, о которых речь шла выше. Персонажам не тесно. Им помогает окно, как тема выхода в пространство.

Поставим рядом с этой картиной другую - «Нежданный посетитель». Она написана в том же интерьере, что и «C‘est moi». Но в ней комичность ситуации доведена до абсурда, и вместе с тем она таит в себе угрозу. Неявную, но ощутимую, витающую как параллельная реальность. Угроза воплощена в фигуре посетителя, которая материализовалась из стихии, видимой в проеме окна. Эта стихия не только выталкивает из себя «посетителя», но и втягивает в свои концентрические кольца, «зрителя», замыкаясь на человеке. Художник верен себе и он (она) отрабатывает реальность или фантазию в едином найденном ключе.

С целью разрядки представлю полотна в жанре натюрморта. В них те же стилистические находки, что и в других полотнах этого периода. Кажется, что художник стремится разрушить сложившийся эстетику натюрморта как жанра, внеся в него динамичность и импульсивность манеры, связанной с работой мастихином. Но замечательно, как эта импульсивность оборачивается материальностью предметов, достоверность которой может поспорить и с голландцами.

Однако продолжим линию событийности, которая становится постоянной темой полотен этого периода. Поставим рядом два полотна: Процессия и Сельские забавы.

В первой реализм соседствует с мистицизмом, во второй простонародность лубка встроена в неохватное "русское поле". Но смеховая стихия живет в них где-то рядом, поэтому в первой картине параллельный мир Кафки оборачивается юмором Шолома Алейхема, а во второй - изобразительность в духе

Брегеля-старшего естественно соседствует с простонародными забавами. Обнаженные деревья открывают вход в эти картины. «Люблю отчизну я, но странною любовью», вспоминаем мы Лермонтова, и тут же замечаем маленький потрет Пушкина в левом нижнем углу «Сельских забав».

P.S. И еще о цвете. Вы когда-нибудь видели синие стволы деревьев? А у Брагиной они есть. Так она видит.

Глаз отдыхает на пасхальном натюрморте 2017 года, написанном художницей в совершенно реалистической манере, если не считать неизгладимого отпечатка ее неповторимого стиля.

Завершая этот рассказ, хочу подчеркнуть, что выбранный отрезок пути Художника в значительной степени произволен. В целом же творчество Брагиной располагается не столько во времени, сколько представляет собой пространство, внутри которого отдельные фрагменты соотносятся друг с другом вне календарного их расположения, а по законам сопряженности. Но есть более общие особенности ее искусства, которые не попали в поле зрения именно в силу поставленных временных рамок. О них нельзя не сказать в заключение этого разговора. На всем творчестве Брагиной, начиная с ее первых опытов, лежит печать спора, в значительной мере неосознанного, с той чертой искусства ХХ столетия, которую я (для себя) называю геометризмом. При этом я имею в виду и европейский кубизм, и русский авангард, возникшие почти одновременно и оказавшие огромное влияние на общую картину искусства ХХ столетия. На самом деле Брагина как Художник ни с кем не спорит. Однако тенденция, определившая ее творчество, принципиально нелинейная или, говоря другими словами, криволинейная. Она направлена не в космическое пространство, а в душу Человека, которая, как известно, не поддается геометрическим интерпретациям, сколь бы ни были они продвинуты.